Мария Бабанова — Прозрачна, как хрусталь (статья 1973 г.)

I

Есть актеры хорошие, есть очень хорошие, есть превосходные. А есть необыкновенные — в этом слове не похвала, но определение; к ним относится Мария Ивановна Бабанова.

В мире образов, созданных Бабановой на сцене, есть необыкновенность, хотя в этом мире все ясно, стройно и жизненно. Бабанова как будто напоминает нам о том, что и сама жизнь и сам человек не просты. Необыкновенны сила души, чувства человека, его разум и красота.

Есть разные мнения о методе и стиле игры Бабановой. Она поражает одних глубиной проникновения в человеческую психологию, других— виртуозным мастерством. Пишущие о ней стараются выделить преобладающее в ее искусстве, ревностно относя ее либо к разряду актеров переживания, либо называют ее мастером, так сказать, чистой воды. Но она необычна и здесь: среди актеров-«психологов» она всегда будет казаться слишком мастером, а среди мастеров будет чересчур эмоциональной. Когда-то Погодин, пораженный ее ранней работой—мальчиком-Боем в пьесе «Рычи, Китай!», писал: «И песенка стала песнью, и белый мальчик — монументом в искусстве». Была всего одна сцена, когда мальчик на палубе пел, прощаясь с жизнью. Осталась она в памяти как обобщение страдания народа.

Именно так остаются в истории ее роли — эти хрупкие, трепетные создания. В каждом из них не только чья-то одна жизнь. В них и общие, большие движения и противоречия.
Бабанова впитывала и отдавала жизнь во всех своих ролях, даже тех маленьких певиц и танцовщиц из буржуазных европейских кабаре, которых она играла в политических обозрениях, любимых Мейерхольдом («Д. Е.» «Озеро Люль»). Очень рано она овладела всем, что составляет театр, и в том числе непростым мастерством драматического характерного танца и песенки-этюда, внося в самый краткий сценический момент максимум пережитого. В «Великодушном рогоносце» — своей самой первой роли — какие глубины чувств открывала там, где никто и не мог этого ожидать,— в эпизодах либо открыто памфлетных, либо головоломно акробатических!.. Играя парадоксальный фарс, где ее героиня Стелла отдана на поругание, актриса заставила увидеть неразрешимость женской судьбы в буржуазном мире и склониться перед чистотой женского сердца.

Тогда думали, что Бабанова — актриса только эксцентрического театра.

Тем более неожиданно, полно оказалось ее перевоплощение в образы девушек нового, крепнущего социалистического мира. Не только обаяние чистоты, нетронутости было в ее Анке из «Поэмы о топоре». Стало ясно, что ей близка и понятна психология человека труда, что актриса свободно и легко «распоряжается» в новых «землях» советского искусства. Анка стала звеном в репертуаре Бабановой между Боем и Любой Шевцовой — образами протестантов и героев. Трагическая судьба Боя как будто получала здесь, в судьбе счастливой Анки, в сиянии ее синих глаз, свою награду. Голос Боя уже не плакал неизбывной тоской: он радовался в песенках Анки новому, неизмеренно огромному миру.

И вот из прошлого выходит мальчик Гога — роль в «Человеке с портфелем», одно из самых совершенных творений Бабановой. Малодушием матери Гога был заброшен в чужую страну, он эмигрант, и, вернувшись на родину, измученный мальчик трагически переживает свою отверженность. Незабываема тоненькая фигурка с движениями, в грации которых столько человеческого, одухотворенного страдания.

«Ромео и Джульетту» я видела много раз с участием Бабановой, в памяти сверкает эпизод встречи ее Джульетты с Ромео. Золотоволосая, она выходит в середину огромной залы, в сумрак средневековых сводов, и кажется, что она блистает во мгле, подобно алмазной серьге (как говорит Ромео) в ухе эфиопа… Она увидела Ромео, подняла свои сияющие глаза — и предвестие сокрушающих бурь охватило всех; действие в этот миг переломилось надвое… Она, казалось, легко переходила от одной роли к другой, хотя роли эти бывали крайне противоположны — от эксцентрики к бытовой драме и к классической трагедии… И каждый раз казалось, что ею пройдена специальная школа каждого сценического стиля.

Можно особо писать о пластическом решении ее ролей и о знаменитом бабановском голосе.
Дело даже не в том, что голос красив,— необычен диапазон его психологической выразительности. Подчиняя себе, голос переходит из высокого, нежного регистра в низкий, трагедийно окрашенный. В нем переливы соловьиных трелей и резкость крика лебедя. Сейчас переходы стали более плавными, когда-то они захватывали своей силой. До сих пор звучит в памяти строфа песенки Тани, в которой есть как бы предвестие ожидающей ее трагедии:

Как тонка и нежна любовь
людская
И прозрачна, как хрусталь…

И, как будто вторя этой песне, в памяти возникает другая, тоже с ноткой печали, но печали не о своем личном, не о любви, не о сердце, разбитом любовью. Это поет Любка Шевцова. После «Тани» прошли годы, прошла война, и Мария Бабанова играла роль юной краснодонской героини Любы Шевцовой в «Молодой гвардии», поставленной Н. Охлопковым. Это было и новое и продолжение баба-новской темы необыкновенного характера. Была в этой роли замечательная сцена, большая, равная целой жизни, когда Люба, только что узнавшая о гибели отца, вынуждена петь и танцевать, чтобы замаскировать присутствие партизана в ее доме… Бабанова поет «Гармонь» Бориса Мокроусова, впервые открывая настоящую эпическую грусть этой песни, рассказывающей о невидимом гармонисте, который скрывается где-то в ночи. Как высокий реквием отцу звенят неповторимые бабанов-ские колокольчиковые ноты: «одинокая… бродит… гармонь…»

Думая о сокровенной природе бабановского искусства, я неизменно возвращаюсь к убеждению, что творит актриса из редчайшего материала страданий и радостей души, из таких сокровенных ее глубин, к которым редко прикасаются даже очень хорошие актеры. Есть мера, есть граница, за которую далеко не все хотят проникать. Бабанова переступает Эту роковую грань. Она трогает недосягаемые, необиходные струны души — те, которые трогать, быть может, и опасно, ибо они не закалены, не подвержены испытаниям публичности… Их-то она и пускает на пряжу, если идти От выражений С. Эйзенштейна, заметившего, что Бабанова вышивает свои образы шелковой нитью. Ее шелк — из таинственного душевного «кокона»… Из такого тканья создается от начала до конца жизнь ее ролей.

Бабанова не довольствуется тем, что отдает роли часть своей души. Она еще стремится придать ей наиболее отделанное, искусно разработанное, отточенное качество. С жесткой неумолимостью к себе самой она по-живому «режет» свои шедевры; в завершенном виде они не имеют даже тени натуралистического; все подчиняет актриса высокому строю сознания, мысли, последовательности развития. Мы идем за актрисой по задуманному ею плану, по ее композиции роли. По ее велению воспринимаем все, вплоть до тонкостей облика внешнего, портретного и даже костюмного. Все отделано, превращено в тончайшее тканье, все искусно, узорчато и изысканно выделано… Но это особая искусность и выделка. В основе продолжает биться сердце, и в минуты кульминаций Бабанова открывает перед нами его живое биение… Тогда мы оказываемся совсем близко, так близко, что даже самые скрытые страдания бабановских героинь становятся для нас почти собственными страданиями, и тут уж не скажешь о ласкающей фактуре, о шелке и узорах, хотя все это есть в работе, тут уже «дышит почва и судьба»…

Бабановой необходимо, чтобы линия ее ролей шла через крайние пределы человеческих страстей, более того, через жизнь и смерть. Поэтому она любит работать с режиссерами могучей хватки и безошибочной точности, ей нужен максимальный’ путь драматических испытаний. Ее творческий процесс — акт самоотдачи, полной, бескомпромиссной, беспощадной к себе. Бабанова — максималист в искусстве, не признающий предела затраты человеческих сил художника. И, может быть, в вознаграждение такой чисто бескорыстной «расточительности» она как бы возрождается вновь от роли к роли. Когда Бабанова впервые выходила на сцену, сцена начинала свое боевое равнение на героический строй жизни, на беспрецедентное напряжение, в котором создавался новый, социалистический мир… Время отзывалось и в общем деле и в каждом частном поступке. И искусство в таком подъеме охотно, радостно шло на самоотверженный подвиг: служение сцене стало служением общественному делу. Оно должно было равняться на будущее и равнялось на него. Потому Бабанова и пришла в сегодняшнее как современница. Ее искусство и сейчас есть максимум, а не минимум человеческого деяния.

«Дядюшкин сон». М. Бабанова в роли Марии Александровны.
Фото М. Чернова.

II

Те героини Бабановой, которые в самих пьесах были очерчены лишь в сфере интимных женских чувств, тоже оказываются сегодня в центре острых проблем века — красота, любовь, нежность имеют огромное место в творчестве Бабановой: они разработаны ею с редким обобщением и расширением. Ее понимание любви и красоты близко к классической разработке этих категорий. Любовь для Бабановой — это весь человек, а не одна лишь его сфера, тем более не грубая и прямолинейная чувственная эмоция… Когда к героиням Бабановой критики подступали с той концепцией любви, где чувственное понято только как физиологическое, они говорили, что героини Бабановой прошли стороной мимо обжигающего огня страстей… Но это как смотреть на «страсти». Героини Марии Бабановой так же преданы своей, всегда великой любви, как они бывают преданы идее справедливости, идее защиты человечности. Ее Человек не знает полумер и получувств, все они любили один раз… Таня—одно из доказательств; Таня никогда не забудет Германа, их дом на Арбате, никогда: это так же явственно, как и то, что сам Герман этого не заслуживает, но для нее он целый мир… Лариса любит недостойного ее человека; и Бабанова явно передавала любовь, которая вступает в противоречие с рассудком. Но это любовь, а не только влечение пола. Да ведь и любовь Джульетты—тоже порыв чувства, которое не рассуждает, то есть любовь непосредственная… Бабанова сохраняет ту границу в передаче чувства, которая далека от откровенности и близка к самому чувству. Любовь героинь Бабановой — закрытый, интимный мир чувств, который не может быть публичным, который несовместим с банальностью, который катастрофически гибнет, сталкиваясь с ней.

Единственная среди героинь, кто не испытал катастрофы в любви, была Диана де Бельфлер. Главная фигура пьесы Лопе де Вега «Собака на сене», самовластная графиня Диана — Бабанова полностью управляла своей судьбой и любовью подчиненного ей Теодоро. Но актриса наделяла ее одной, очень для себя важной чертой. Диана у Бабановой тоже искала любви и не могла решить, даст ли ей Теодоро эту любовь.

Да, она играла судьбой Теодоро—то он ей необходим, то пусть уходит прочь… Только в чем же была психология этой непостоянной игры, этой смены противоположных желаний?.. Ведь она признает: «Сильней любви в природе нет начала!» Такою она и мечтает увидеть любовь— тайну за семью печатями, восьмое чудо света!.. И Диана, которая несколько раз отталкивала Теодоро именно тогда, когда он уже был у цели,— сталкивала вниз, как ведро, поднятое, по его выражению, из глубин колодца, руководилась каждый раз боязнью любви… Поэтому, может быть, в Диане была и нотка металла и ледяная горная вода где-то журчала, все время охлаждая пыл… Диана боялась не любви, а разочарования. Боялась превращения мечты, праздника чувства в пошлость. Спектакль, состоящий, по существу, из этой внутренней борьбы Дианы — Бабановой, был поэтически-философской притчей о любви, высказанной изящно, музыкально, с комедийной грацией. Идеал и утилитарный мир вступали в борьбу и здесь.

III

Почему мы всегда сочувствуем героиням Бабановой? Так ли уж мягок склад ее дарования? Нет, в ней иногда появляется холод и даже жестокость, в этих жемчужных переливах голоса звучит затаенная властность. Но ее героиням дано вести на сцене такую реальную жизнь, их чувства, мысли, духовные движения так тонки, сложны и многоцветны, что все они становятся настоящими: мы подчиняемся их реальности. Мы всегда будем с ними, даже если актриса захочет представить их для суда.

Эту «шутку» делает с нами ее удивительный дар превращения художественного в жизненное, искусственного в неподдельное.

Есть закон эстетического восприятия, по которому, восхищаясь совершенством исполнения, как бы принимаешь и самый характер.

Следя за тем, как М. И. Бабанова играет роль Марии Александровны Москалевой в «Дядюшкином сне» (в постановке М. Кнебель), можно яснее всего увидеть эту особенность. Ее героиня живет в Мордасове — обыкновенном и страшном городе России Достоевского… Мы хорошо помним великолепную светскую даму Москалеву в исполнении О. Книппер-Чеховой — львицу, неведомо как заехавшую с самых блестящих балов в эту страшную глушь. То была крупная интриганка, всегда умевшая всюду быть первой и это первенство-умеющая никому не уступать. Для нее князь К.— старик, фантастически составленный как бы из отдельных частей-протезов, настолько он сносил и истрепал свой живой организм — был обычной ставкой в рискованной игре на восхождение к тем высотам света, которые ей пришлось когда-то оставить…

И вдруг за роль Марии Александровны берется Бабанова. И, следя за ее игрой, мы не можем найти в себе пафоса, чтобы ее возненавидеть, чтобы спокойно и беспристрастно изобличить ее козни и назвать, не кривя душой, монстром и хищницей.

Для выяснения нашего отношения вспомним финал: почему Москалева не захотела схватиться за последнюю возможность выиграть бой? Москалева, поступающая так, как свойственно светской интриганке, проигрывает. Почему? Она делает то, что делают все или почти все в буржуазном обществе. Но у всех это получается. Корыстный брак здесь стал почти каноном. А у Москалевой—срыв… Почему же у этой львицы, у этой демонски-виртуозной интриганки не вышло простого по тем временам дела—сватовства к ее прекрасной дочери мягкого, как воск, беспомощного князя, который к тому же полностью находится в ее руках?.. Нет ли здесь какого-то логически оправданного самим писателем хода?

Есть. И им, очевидно, пошла Бабанова. Она увидела некую вторичность поступков Москалевой. По сути дела, она совершает то, что первым задумал Мозгляков, затем Настасия Петровна, Наталья Дмитриевна, Анна Николаевна и еще шестеро известных нам дам, которых ведь могло быть и больше… И по тому, как действовали они все, стало очевидно, что Мария Александровна дебютировала в этих приемах! Бабанова это доказывала исподволь. Она сыграла даму-дворянку, подчиненную бытующим в обществе нравам. Даму, у которой в представление о жизни входит свет, воды, балы и удачное замужество. Она живет романами — прошлым и экзотикой этого прошлого. И любит свою несчастливую дочь. Она хочет помочь дочери теми же, какие у всех, средствами…

Но какие-то внутренние особенности ее, в целом срединного, «дамски-дворянского» восприятия жизни ей помешали. Каковы были эти особенности?.. Она умела чувствовать, эта маленькая Москалева. И от этого особого дара, который сам собой дается человеку любой среды, она не могла избавиться никак!.. Во всякое самое незначительное, самое вздорное чувство она вносила какой-то душевный залог. И чувство оживало, оценивалось выше самого себя. Она действительно любила когда-то эту преждевременную развалину — князя Гаврилу — и, даже увидев его таким, каким он стал, не могла полностью погасить свою уверенность в силе его обаяния и значения… Мария Александровна, как ее играет Бабанова, органически не ощущает жестких, практических законов жизни… И это неожиданное для Москалевой, но такое близкое Бабановой качество чужеродности по отношению к жесткой, практической стороне жизни перевернуло всю роль!.. Актриса не прибавила Москалевой ничего; она даже не сделала ее поэтической натурой, ибо не поэзия, а романы снабдили головку Марии Александровны жалкими знаниями об Альгамбре и Гвадалквивире, миртах и лимонах, которые она вперемешку и второпях тасует с трубадурами, турнирами и рыцарями, как колоду карт, когда хочет уговорить то князя, то Мозглякова восторгами испанского быта… С восхитительно точными, небольшими сдвигами в иронию произносит Бабанова эти заклинания. Она искренне не хочет, чтобы в ее сватовстве присутствовала подлость! Так искренне не хочет, что мы начинаем ей верить!.. Какие-то давно уснувшие, занесенные, запыленные временем живые слои души поднимает Бабанова в своей Москалевой, и мы начинаем интересоваться ее «миром». А заглянув внутрь, в душу, в мир чувств, мы видим борьбу, движение, развитие… Бабанова не умеет чертить приблизительно: она выстраивает законченный внутренний мир,— и мы оказываемся перед ощущением чего-то необычного. Да, Мария Александровна в ее исполнении не развита, полна предрассудков, капризов, всех пороков безделья и бессмыслицы жизни того времени, но при этом она самобытна, своеобразна где-то в самых истоках души.

В непостижимо сохранившейся бабановской молодости — лица, рук, голоса, движений — художественная особенность актрисы; она художник юности человеческой души… Здесь особый источник света, падающий на роли Бабановой. Поэтому и в роли Москалевой актриса обнаружила следы человеческой юности. В голосе, жесте, глазах выступает эта особенность. Да, Москалева всем складом своей мордасовской неестественной жизни заслонила в себе все живое, все доброе. Не имея настоящих жизненных целей, не зная о серьезном смысле жизни, Москалева Бабановой как бы несется в жизненном танце, движения которого, в сущности, чужды ей. И не случайно как ее лейтмотив звучит в спектакле такая характерная, стремительная и сумасбродная полечка, написанная композитором Г. Фридом.

Кончился спектакль. А театр как бы полон Бабановой. Все его уголки, все его стены хранят энергию, излученную талантом. Энергию творчества, красоты, воли, музыки.
Это не только впечатление от встречи с актерским искусством, но от более редкостной встречи — встречи с душой, в которой, как в прозрачном сосуде, ясно горит огонь творчества. Его не погасили ни годы труда, ни годы ожидания новых ролей… И здесь-то, в негасимости душевного пламени, тайна величия таланта и его необыкновенности.

Нина Велехова

Журнал «Огонёк» №4, 1973 г.